par Admin

Publié le 21 octobre 2005 dans La lettre

cc L'Adresse Musée de La Poste

cc L'Adresse Musée de La Poste

Thème générique

Pourquoi le média cinéma, a priori plus « riche » et plus moderne, a-t-il si fréquemment recours à la lettre – non seulement comme accessoire ou prétexte (une façon économique d’introduire un récit dans le film, comme dans Lettre d’une inconnue), mais de façon telle que le système épistolaire contamine littéralement le système filmique ?

Hypothèse : le cinéma donne à voir des caractéristiques inaperçues de la lettre et de l’échange épistolaire.

Films Les pouvoirs de la lettre révélés par le cinéma
Le Corbeau,
Clouzot, 1943
Les pouvoirs de l’auteur exacerbés par l’anonymat.
Dimension sociologique : le détournement de la relation épistolaire. Du privé, (un à un) au public : un (anonyme) à chacun.
A contrario : la relation épistolaire authentique (égalitaire).
Million Dollar Baby,
Clint Eastwood
Effets de la lettre : réalité, vérité, profondeur (écho).
Une « astuce » de réalisateur qui suggère les pouvoirs de la lettre.
Monsieur Schmidt,
Alexander Payne
La construction d’une identité (d’une existence authentique).
Vacuité de la parole sociale, plénitude de la parole épistolaire.
La confirmation par le destinataire (a contrario : Spider, de Cronenberg, défaut de destinataire et schizophrénie).
Lettre d’une inconnue,
Max Ophuls
L’économie du récit, la puissance narrative de la lettre.
Temporalité épistolaire et temporalité cinématographique.
Et (comme dans Monsieur Schmidt), révélation d’une existence authentique.
Les deux Anglaises
François Truffaut
Un « film épistolaire », où tous les dialogues semblent lus.
Memento,
Christopher Nolan, 1999
L’anti-film épistolaire. Le cinéma à l’état pur (montage) qui révèle en creux la capacité de la lettre (journal intime) à construire une existence. Le héros n’écrit pas la lettre (ou le journal) qui lui eût rendu la mémoire…

Fonction de la lettre :

1) Raconter une histoire (il y a du récit dans toute lettre, même administrative ou commerciale)
2) pour : informer, émouvoir, séduire, convaincre, contraindre…
3) en utilisant les ressources spécifiques de l’épistolaire, d’ordre :

  • matériel : le papier, la lettre en tant qu’objet…
  • culturel : l’écriture en général, l’écriture épistolaire (codes spécifiques, etc.)
  • social : la relation épistolaire
  • existentiel : temporalité, identité de l’auteur et du destinataire (qui échangent leurs rôles dans la relation épistolaire
  • etc…

Deux « médias » radicalement différents

Les procédés du cinéma dans le traitement de la lettre : comment le cinéma rend compte, avec ses moyens propres qui semblent pourtant excéder ceux, plus modestes en apparence, de la lettre…
Au cinéma, la lettre est arrachée à son univers (l’écriture, la relation « privée », etc…), et cela de manière beaucoup plus radicale que dans le roman épistolaire, par exemple (où le lecteur est encore dans la situation du lecteur indiscret) : mais c’est peut-être cet extrême dépouillement qui peut dévoiler certaines de ses caractéristiques les plus essentielles.

La lettre au cinéma : quelques exemples…

Le Corbeau

Les pouvoirs de l’auteur, renforcés par l’anonymat

Le Corbeau ou comment un média essentiellement privé produit des effets sociaux majeurs, alors même que les lettres du corbeau ne sont pas rendues publiques, que leur contenu est progressivement distillé – jusqu’à l’épisode extraordinaire de la « dictée ».

La dictée (par l’auteur même des lettres qui, lui, n’écrit pas) est destinée à confondre, graphologiquement, l’anonymographe. Une lecture publique où le pouvoir de révélation est émoussé, certes parce qu’on connaît déjà le contenu des lettres, mais surtout parce que le caractère intime, « vrai », des révélations est effacé, au point de laisser place au comique.

De même que le cinéma en dit long sur le pouvoir de la lettre, de même la lettre anonyme, paradoxalement, en dit long sur le statut de l’auteur-expéditeur des lettres : celui qui révèle, d’en haut, anonymement, celui qui sait et qui fait savoir, peu à peu (où s’arrête son savoir ?!). Ici, la relation épistolaire est détournée : de « un à un » (qu’elle reste pourtant) elle devient en fait radiale et, en quelque sorte, « politique » (« un à chacun » plutôt que « un à tous ») : il écrit à quelques personnes, mais c’est toute la ville qui est affectée). La position de l’anonymographe lui donne un pouvoir qui excède de loin celui du simple « docteur Vorzet » : d’où une certaine déception lorsque son identité est révélée. De même dans les Liaisons Dangereuses : les libertins dépassés par les conséquences d’un jeu qui leur échappe…

De manière générale : l’auteur de la lettre est plus que le simple sujet social qui écrit la lettre : il prend la parole, il écrit le réel. Dans Le Corbeau, le pouvoir de l’auteur est exacerbé par l’anonymat, mais dans la relation épistolaire normale (réciproque), ce pouvoir peut circuler dans le corps social. Cf. Jacques Rancière (notamment dans Aux bords du politique) qui voit dans la prise de parole en général, la seule formation sociale qui préserve l’égalité.

En définitive, la lettre investit son auteur du pouvoir de tout « narrateur » (simulé au cinéma par la voix off ), augmenté par les pouvoirs propres de l’écrit, les pouvoirs propres de la lettre (l’auteur versus le personnage social quelconque qui écrit) et les pouvoirs de la relation épistolaire (une relation « un à chacun » plutôt que un à tous, indistinctement).

Million Dollar Baby

Effets de la lettre : réalité, vérité, profondeur

Dans MDB, la lettre n’apparaît qu’à la fin du film (et non au tout début comme dans Lettre d’une inconnue) et de manière qui peut sembler arbitraire : pourquoi une lettre, venant justifier (identifier) la voix off du personnage interprété par Morgan Freeman ?

Or cette lettre conduit à reconsidérer le récit dans son ensemble. Elle apporte un effet de réalité, et un effet de vérité, en quelque sorte « documentaire » ainsi qu’un effet de profondeur, un écho au récit.

Notes. 1° Le cinéaste Manoel de Oliveira dit explicitement qu’il utilise la lettre pour « faire vrai » dans la fiction, ce qui est surprenant, car l’image est présumée plus réaliste que le récit écrit. 2) Une vérité épistolaire plus que factuelle : il y a du vrai et du faux dans les lettres du corbeau, si bien que le mensonge (ou la vérité mensongère) prend des allures de vérité révélée, au-delà des simples apparences du quotidien.

Dans MDB, la lettre n’est donc pas censée structurer le récit. Pas de pacte épistolaire. Mais en surgissant ainsi à la fin (après que le thème de la lettre a été périodiquement évoqué par les lettres non lues de Frank à sa vraie fille) elle apporte au film, en feed-back, un effet de profondeur, parce qu’on découvre in extremis quelque chose qu’on avait ignoré pendant toute la durée du film, non seulement qu’il y a une lettre, mais qu’il s’agit d’une histoire au passé – et il suffit que de mentionner la lettre pour que le statut temporel du récit soit aussitôt établi. Un effet de profondeur doublé d’un effet de vérité : il ne s’agit pas d’une simple histoire, d’un scénario, mais bien d’une « vraie » lettre, de personne à personne, d’une personne au statut ambigu (MF, personnage secondaire du film en même temps que narrateur) à une personne tout simplement absente de l’écran… Comme si le réalisateur (Eastwood, qui est aussi l’un des deux personnages principaux à l’écran, Frank) se donnait le luxe de subordonner, in fine, son film à une lettre dont il n’est ni l’auteur (ses lettres à lui ne sont pas lues) ni le destinataire.

Il est vrai que le cinéaste aurait pu rechercher le même effet avec un autre procédé, par exemple : montrer MF s’entretenant avec la fille de Frank, sans même avoir besoin de montrer celle-ci à l’écran… Qu’est-ce qui aurait alors été perdu ? Tout simplement l’ancrage du récit dans la mémoire : la lettre, même purement fictive, nous garantit, fût-ce illusoirement, la pérennité du récit. La matérialité prêtée à la lettre agit alors même quand elle est imaginaire et que c’est en fait le film lui-même que l’on pourra toujours… revoir (en spectateur cette fois averti).

On peut donc parler d’une « astuce » d’un cinéaste habile pour ancrer le récit dans la mémoire – mais pourquoi justement avoir choisi l’astuce de la lettre ?

Lettre d’une inconnue

La puissance narrative de la lettre

« By the time you read this letter, I may be dead » : phrase d’abord lue, à l’écran, puis entendue, de la voix off de l’auteur).

NB. La voix off est un de procédés par lesquels le cinéma traite la lettre. Mais toute voix off, en fait lit. Dans un film comme Les deux Anglaises (et le continent), de Truffaut, ce sont toutes les paroles, dialogues compris, qui semblent lues plutôt que dites. On découvre au passage pourquoi l’acteur Jean-Pierre Léaud joue à la fois tellement faux et tellement vrai : l’acteur qui toujours lit (son texte).

La lettre d’une morte : un film peut parfaitement évoquer un personnage disparu, lui redonner vie à l’écran – mais ici, c’est bien la lettre qui donne à cette « vie » une intensité singulière.

Mémoire : lettre et flash back au cinéma. Ce qui apparaît toujours au cinéma comme un procédé (souvent le cinéaste doit lourdement souligner, par un « effet spécial » ou un écriteau, qu’il faut se préparer à remonter dans le temps), la lettre, elle, le porte tout naturellement dans son « présent épistolaire ». A cet égard, on peut dire que le cinéma souffre de son excès de « réalisme », dont le cinéaste (comme le spectateur) risque d’être prisonnier, combiné avec les facilités du montage (comme dans Memento, film de pur montage, cf. in fine).

La fonction élémentaire de la lettre, ici, c’est aussi de produire un récit avec une grande économie de moyens : le média « pauvre » apparaît comme le plus efficient, au sein même du média « riche ». Mais il ne s’agit pas seulement de narration : là encore, c’est une qualité d’existence qui est jeu.

De plus, avec la lettre, l’authenticité est toujours vérifiable : elle est et demeure sous le regard et sous la main (on ne peut pas se « rejouer le film » avec la même facilité). La lettre est, par excellence, appropriable (ne fût-ce que matériellement), plus même que le livre.

Comme Monsieur Schmidt et beaucoup de films « épistolaires », Lettre d’une inconnue confronte au lien social superficiel (la médiocre vie sociale et mondaine du héros qui est pourtant un « musicien célèbre ») l’intensité du lien épistolaire : ici, c’est l’obscure héroïne qui est « vivante », qui a vécu quelque chose de digne d’être écrit. Inversement : c’est la lettre qui révèle cette dignité. Bien qu’il y ait fort peu de points communs entre Lettre d’une inconnue et Monsieur Schmidt, ces deux films établissement, via la lettre, le même type de vérité ou d’authenticité : il est bien possible que l’authenticité institutionnelle de la lettre (le cachet de la poste faisant foi) tire son origine de son authenticité existentielle.

Monsieur Schmidt

Une existence reconstruite par la voie épistolaire

Monsieur Schmidt, c’est la confrontation systématique entre la vacuité de la parole sociale (dans l’existence apparemment bien remplie d’un cadre supérieur américain qui vient de prendre sa retraite) à l’authenticité de la parole (écriture) épistolaire : les lettres que M. Schmidt envoie à « Ndugu », jeune orphelin analphabète). Lorsque Mr Schmidt écrit, sa voix (off) est calme, rassurante, résolue, tandis qu’en voix in, elle est toujours hésitante, mal affirmée, souvent « fausse » – de manière caricaturale dans son allocution pathétique lors du mariage de sa fille. Cela, alors même que l’on ne sait rien du destinataire et qu’on n’est même pas certain, jusqu’à la fin, qu’il existe vraiment (sinon qu’il ne sait de toute façon ni lire ni écrire !). Mais c’est précisément le caractère incertain du destinataire (un parfait étranger, à tous égards, que la lettre métamorphose en interlocuteur valable sinon en alter ego) qui libère la parole (l’écriture) authentique.

L’écriture remplit la parole de M. Schmidt, comme elle réactive l’intériorité du personnage. Ici, le support matériel de la lettre agit d’abord comme rempart au morcellement possible du moi, à sa dissémination. Mais si M. Schmidt s’écrit à lui-même (destinataire longtemps incertain), seule l’existence d’un destinataire est susceptible de confirmer la véracité de ce qu’il écrit : les dernières images du film nous montrent le visage baigné de larmes de Jack Nicholson quand il reçoit enfin une réponse, non pas une lettre (il y a bien une lettre, mais elle est écrite par une soeur du dispensaire), mais un dessin enfantin qui le représente grossièrement, lui, tenant la main de Ndugu : plus de doute, Monsieur Schmidt existe, et Ndugu aussi !

De la même façon, mais de manière pathologique, le héros de Spider de David Cronenberg s’écrit à lui-même, mais sans contrepartie, donnant ainsi une terrible consistance à ce qui est un pur délire schizophrène. Là, la « lettre » remplit son office, mais c’est le destinataire qui fait défaut : le carnet de Spider qu’il remplit d’une écriture serrée, illisible est comme une anti-lettre, par défaut de destinataire susceptible d’interrompre un récit halluciné.

Cf. Dany-Robert Dufour (On achève bien les hommes, Denoël, 2005), si l’autisme est un défaut de langage, la psychose serait plutôt un excès de langage, sans contrepartie (défaut de destinataire). Dans le dialogue (l’échange épistolaire), il y a correction réciproque d’un discours qui pourrait, faute de réplique, tourner au délire.

Memento

Un film anti-épistolaire (les pouvoirs de la lettre, en creux)

Le cinéma est parfaitement à l’aise, presque trop, pour rendre compte de la désintégration du temps. Memento et un des rares exemples de film « intraduisible » dans tout autre média : c’est du cinéma à l’état pur (il nous révèle sans doute l’essence même du cinéma), où la temporalité est totalement éparpillée (le héros n’est pas amnésique, mais il a perdu la mémoire à court terme). A aucun moment, le personnage, pervers parce qu’il veut en réalité jouer de sa perte de mémoire pour initialiser à chaque fois une nouvelle existence, ne songe à s’écrire la lettre qui lui aurait pourtant… rendu la mémoire ! De toute évidence, il préfère « se faire son cinéma ».

Paul Soriano, d’après les travaux de Tanguy Bizien.
Décembre 2005.


Orientation :